El pasado 7 de octubre tuve el privilegio de presentar al público australiano una obra para piccolo y piano. Se trata de mi última obra, "Passio Sensatio Motus" ("Pasión, sensación, movimiento"), escrita para mi buen amigo Roberto Álvarez.
Ya he hablado anteriormente de él, pero lo volveré a repetir: Roberto Álvarez es Piccolo Solista y tercer flautista de la Orquesta Sinfónica de Singapur, aparte de un excelente profesor. Ha sido invitado a participar como piccolista y flautista en el Festival de Flautas de Camberra (Australia), celebrado a principios de este mes. En tres días ofreció cuatro recitales y tres masterclasses, y participó como tribunal en dos concursos. No contento con ésto, uno de sus alumnos ganó el segundo premio en el Concurso para Jóvenes Artistas del Festival.
"Passio Sensatio Motus" fue un encargo de Roberto en su encomiable labor de difusión de la música contemporánea y fue interpretada junto con otros estrenos absolutos, "Escenas de la vida de Poulenc" de Eduardo Costa y "Homage to Poulenc" de Jorge Muñiz, así como el estreno en Australia de la "Sonata nº1 para flauta y piano" de Elisenda Fábregas y dos obras más de Salvador Espasa. Una buena muestra de música contemporánea española.
La obra se estructura en tres movimientos con un propósito cíclico, en el que un tema principal aparece a lo largo de todos ellos.
"Animae Motus" ("El movimiento del alma") responde a una estructura de allegro sonata en la que se ha sustituido el desarrollo por una breve transición, pero que intenta sorprender con una falsa reexposición y un desarrollo dentro de ella; tiene además introducción y epílogo que aporta a la estructura un aire de simetría.
"Collage: momentum interruptum" ("Collage: movimiento interrumpido") es una especie de scherzo en el que se juega con tres citas musicales, tres famosos solos de piccolo: el principio del "Concierto para piano en sol mayor" de Ravel, el solo de piccolo del cuarto movimiento de la "Sinfonía nº9" de Beethoven y el solo de piccolo de la "Star Wars Overture" de John Williams, que es a su vez el tema cíclico pero que sólo suena de manera explícita al final de este movimiento.
Finalmente, "Phrenetica Passio" ("Pasión desenfrenada") es un rondó en el que se presentan de nuevo tanto el tema cíclico como el primer tema de "Animae Motus".
Cada movimiento alude a los "afectos", a las emociones suscitadas a través de una armonía más o menos disonante pero siempre colorista y un vigor rítmico casi omnipresente. He procurado, como viene siendo habitual, jugar con procedimientos musicales que no había utilizado antes (poliacordes, polimodos y polirritmias) así como con otros más familiares para mí (armonías por cuartas y modos naturales y artificiales).
He de agradecer tanto a Roberto Álvarez como a Alan Hicks la espléndida interpretación que ofrecieron en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Camberra a un público entregado a la nueva creación. Todo un lujo para mí.
Web de Roberto Álvarez
viernes, 25 de octubre de 2013
viernes, 2 de agosto de 2013
La realización de un "Jingle"
En abril de 2013 se me encargó la composición de un "Jingle" para un programa de televisión que finalmente no vio la luz.
Para quien no lo sepa, un "Jingle" es una pieza breve de música que aparece al comienzo de un programa, anuncio o serie televisivos. Además de cumplir una función meramente musical, el "Jingle" le aporta al programa una identidad, un carácter, de la misma manera que una obertura pero con una duración mucho menor.
En el proceso de composición surgieron varias versiones, algunas muy parecidas entre sí y otras bastante diferenciadas. Comparto con vosotros sólo dos versiones pero no diré para qué tipo de programa estaban destinadas; eso me gustaría que lo decidiéseis vosotros.
¿Es más enérgica la primera o la segunda? ¿Es un programa o una serie? ¿Qué tipo de serie o programa? ¿Parece destinado a un público joven o más maduro? Dejad vuestros comentarios.
Para quien no lo sepa, un "Jingle" es una pieza breve de música que aparece al comienzo de un programa, anuncio o serie televisivos. Además de cumplir una función meramente musical, el "Jingle" le aporta al programa una identidad, un carácter, de la misma manera que una obertura pero con una duración mucho menor.
En el proceso de composición surgieron varias versiones, algunas muy parecidas entre sí y otras bastante diferenciadas. Comparto con vosotros sólo dos versiones pero no diré para qué tipo de programa estaban destinadas; eso me gustaría que lo decidiéseis vosotros.
¿Es más enérgica la primera o la segunda? ¿Es un programa o una serie? ¿Qué tipo de serie o programa? ¿Parece destinado a un público joven o más maduro? Dejad vuestros comentarios.
sábado, 16 de marzo de 2013
Dos nuevos cortos para el "Notodofilmfest"
De nuevo en colaboración con la guionista y cineasta Ana Puentes, hemos presentado dos nuevos cortos al festival online "Notodofilmfest". Se trata de "Segundos" y "Hope", dos pequeñas piezas de tres minutos cada una que exploran lo emocional.
miércoles, 20 de febrero de 2013
El día en que las orquestas desaparecerán del mundo del cine
Desde hace unos 60 años los ingenieros de sonido no han cejado en su empeño de sustituir los instrumentos musicales por aparator electrónicos que los emulen. Ya en la década de 1950 aparece el primer dispositivo considerado precursor de los "samplers", esos aparatos capaces de grabar un sonido (también llamada "muestra") y reproducirlo a todas las frecuencias audibles e inaudibles. El primer sampler, el "melotrón" fue una revolución, sobre todo en el mundo de la música electrónica y experimental, pero estaba muy lejos de poder competir con el instrumento al que emulaba: cuanto más se alejaba la muestra de la frecuencia original más artificial resultaba al oído. Además, se descubrió con ello que los "ruidos" inherentes a la forma de tocar el instrumento (la fricción del aire en tubo y boquilla, en los aerófonos, por poner un ejemplo) son parte esencial de su sonido, si bien no lo son de su timbre.
Con el avance tecnológico en lo que a soportes de almacenamiento digital se refiere, algunas marcas como Yamaha desarrollaron allá por la década de 1990 las primeras "librerías de sonido", es decir, grabaciones sistemáticas de sonidos de instrumentos nota a nota, que se dispararían con un interfaz controlador MIDI que podía tener teclado incorporado o ser un módulo exento. Se ganó significativamente en realismo al estar tomadas del original todas las frecuencias. Ese efecto "pitufo" en los agudos y de "pilas gastadas" en los graves había pasado a la historia... siempre y cuando se dispusiese de varios cientos de miles de pesetas.
El siguiente paso fue el mapeo en dos dimensiones, en el que no sólo se sampleaban las distintas alturas sino que se tomaban muestras distintas para cada matiz.
Poco a poco las librerías fueron abandonando el mundo del hardware y pasaron a funcionar exclusivamente por software, de manera que los instrumentos físicos pasaron a ser innecesarios. Hoy en día los músicos que utilizamos estos recursos disponemos de un teclado controlador MIDI que no tiene sonido propio, simplemente envía la información digital necesaria: note on, note off, velocity y a veces también valores de controladores como el bend, modulation y otros. El sonido es programable y automatizable en todos sus parámetros.
Es comprensible que cuanto mayor sea el número de muestras de una librería tanto mayor será su tamaño y más recursos consumirá durante su uso. La llegada de los sistemas operativos de 64bits así como el aumento de memoria RAM en los equipos modernos ha marcado el paso decisivo para el florecimiento de estas librerías.
Desde hace unos pocos años, desarrolladores como Eastwest, Native Instruments, Vir2, Cinesamples y otros están creando librerías especializadas en instrumentos concretos, de manera que se pueden encontrar por separado cuerdas, metales, maderas, percusión y coros, o incluso instrumentos solistas. El gran avance radica en la programación especial que algunas librerías tienen: pueden escogerse sobre la marcha las distintas articulaciones y recursos instrumentales y, lo que es más importante, el legato está cada vez más conseguido. Han pasado a ser auténticos instrumentos virtuales.
Como muestra de todo lo dicho, he recreado el inicio de "Así habló Zarathustra" de Richard Strauss. En muchos aspectos es mejorable pero sirve de ejemplo.
En realidad, esta entrada no pretende ensalzar las bondades de las nuevas tecnologías, que por supuesto las tiene, sino plantear un dilema moral, estético y artístico: ¿qué sentido tiene sustituir algo real por algo artificial?
Cada vez son más las películas cuya música está íntegramente hecha por ordenador y los músicos de sesión le están viendo las orejas al lobo incluso en Hollywood. Hans Zimmer, por ejemplo, es uno de los compositores que más ha recurrido al ordenador en películas como Gladiator (2000), Piratas del Caribe (2003), Batman Begins (2005) y Origen (2010). Cualquiera que tenga el oído educado en la música sinfónica puede darse cuenta del efecto artificial que poseen. Sin embargo, hay multitud de trucos para maquillar estos defectos. El primero es el de recurrir a músicos reales cuando se trata de voces o instrumentos solistas. El segundo, y con diferencia el más grave, es utilizar las librerías de manera que la música compuesta explote sus mejores recursos; esto supone que la música se ve condicionada por la tecnología cuando, por ejemplo, se hace un abusivo uso de las articulaciones staccato. Quien quiera comprobar lo que acaba de leer no tiene más que escuchar la banda sonora de alguna de las películas antes mencionadas.
En definitiva, las librerías de sonido son un recurso barato (algunas ascienden a más de mil euros, pero sigue siendo menos que contratar a una orquesta) y permiten innumerables cambios y ajustes en la sincronía. Pero el efecto aún no es 100% realista y si se dispone de presupuesto la opción de contratar músicos auténticos sigue siendo la mejor opción...
...siempre y cuando el objetivo sea la calidad artística.
El siguiente paso fue el mapeo en dos dimensiones, en el que no sólo se sampleaban las distintas alturas sino que se tomaban muestras distintas para cada matiz.
Poco a poco las librerías fueron abandonando el mundo del hardware y pasaron a funcionar exclusivamente por software, de manera que los instrumentos físicos pasaron a ser innecesarios. Hoy en día los músicos que utilizamos estos recursos disponemos de un teclado controlador MIDI que no tiene sonido propio, simplemente envía la información digital necesaria: note on, note off, velocity y a veces también valores de controladores como el bend, modulation y otros. El sonido es programable y automatizable en todos sus parámetros.
Es comprensible que cuanto mayor sea el número de muestras de una librería tanto mayor será su tamaño y más recursos consumirá durante su uso. La llegada de los sistemas operativos de 64bits así como el aumento de memoria RAM en los equipos modernos ha marcado el paso decisivo para el florecimiento de estas librerías.
Desde hace unos pocos años, desarrolladores como Eastwest, Native Instruments, Vir2, Cinesamples y otros están creando librerías especializadas en instrumentos concretos, de manera que se pueden encontrar por separado cuerdas, metales, maderas, percusión y coros, o incluso instrumentos solistas. El gran avance radica en la programación especial que algunas librerías tienen: pueden escogerse sobre la marcha las distintas articulaciones y recursos instrumentales y, lo que es más importante, el legato está cada vez más conseguido. Han pasado a ser auténticos instrumentos virtuales.
Como muestra de todo lo dicho, he recreado el inicio de "Así habló Zarathustra" de Richard Strauss. En muchos aspectos es mejorable pero sirve de ejemplo.
En realidad, esta entrada no pretende ensalzar las bondades de las nuevas tecnologías, que por supuesto las tiene, sino plantear un dilema moral, estético y artístico: ¿qué sentido tiene sustituir algo real por algo artificial?
Cada vez son más las películas cuya música está íntegramente hecha por ordenador y los músicos de sesión le están viendo las orejas al lobo incluso en Hollywood. Hans Zimmer, por ejemplo, es uno de los compositores que más ha recurrido al ordenador en películas como Gladiator (2000), Piratas del Caribe (2003), Batman Begins (2005) y Origen (2010). Cualquiera que tenga el oído educado en la música sinfónica puede darse cuenta del efecto artificial que poseen. Sin embargo, hay multitud de trucos para maquillar estos defectos. El primero es el de recurrir a músicos reales cuando se trata de voces o instrumentos solistas. El segundo, y con diferencia el más grave, es utilizar las librerías de manera que la música compuesta explote sus mejores recursos; esto supone que la música se ve condicionada por la tecnología cuando, por ejemplo, se hace un abusivo uso de las articulaciones staccato. Quien quiera comprobar lo que acaba de leer no tiene más que escuchar la banda sonora de alguna de las películas antes mencionadas.
En definitiva, las librerías de sonido son un recurso barato (algunas ascienden a más de mil euros, pero sigue siendo menos que contratar a una orquesta) y permiten innumerables cambios y ajustes en la sincronía. Pero el efecto aún no es 100% realista y si se dispone de presupuesto la opción de contratar músicos auténticos sigue siendo la mejor opción...
...siempre y cuando el objetivo sea la calidad artística.
sábado, 1 de diciembre de 2012
Participación en el seminario de Música y Ciencia de la UAM
Los días 14, 15 y 16 de marzo de 2011 se celebró el seminario “Estética y pensamiento musical: Diálogos entre música y ciencia” en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. Con motivo de mis estudios predoctorales tuve la oportunidad de participar en una de las jornadas con una breve comunicación titulada "Consonancia y Disonancia: fundamentos fisiológicos del placer y el desagrado armónicos". Ya que, por motivos diversos, las comunicaciones no llegaron a publicarse he creído apropiado resumirla en este blog, por si alguien la considera de utilidad.
El procesamiento que el ser humano realiza de las alturas del sonido se localiza en el oído interno. En concreto, la membrana basilar, situada en el interior de la cóclea, es la encargada de reconocer las frecuencias de los sonidos por la posición en la que éstos resuenan en su superficie.
Cada par de sonidos, por tanto, tendrá un sonido diferencial propio como resultado de la diferencia de sus frecuencias. De esta manera, cuanta más distancia en Hz haya entre ellos más agudo será el diferencial. La siguiente tabla ilustra el sonido diferencial que resulta de cada intervalo musical.
Como puede apreciarse, conforme se separan los sonidos del intervalo, el diferencial (representado en el pentagrama inferior) asciende hasta alcanzar la misma frecuencia que el sonido grave del intervalo, como es el caso de la octava justa.
La antes mencionada fluctuación de la intensidad sonora puede llegar a resultar físicamente desagradable en tanto que perturba un órgano que comparten los sentidos del oído y el equilibrio y es por ello un elemento que puede desestabilizar el conjunto. Los sonidos diferenciales confieren al conjunto una cualidad más estable o "dulce", o más inestable o "áspera" en función del complejo sonoro que produzca; es decir, los diferenciales que enturbian el complejo sonoro serán tratados como disonantes, mientras que los que no lo hacen se podrán considerar disonantes. En este sentido encontramos cuatro categorías ordenadas por orden creciente de aspereza:
1. El diferencial coincide o es la octavación de uno de los que conforman el intervalo (como por ejemplo la quinta justa).
2. El diferencial no coincide con ninguno de los dos sonidos del intervalo pero completa la tríada mayor (por ejemplo la tercera menor).
3. El diferencial no coincide con ninguno de los sonidos del intervalo pero forma una cuatríada de tipo "séptima de dominante" (tríada mayor con séptima menor, como en el caso de la quinta aumentada).
4. Finalmente, algunos diferenciales no contribuyen a completar un complejo triádico ni cuatriádico (como la séptima mayor).
Parece que los diferenciales que aportan más estabilidad son los que se asemejan más a la serie armónica de uno de los sonidos del intervalo, mientras que los más desestabilizadores no cumplen proporción alguna con ellos. Tartini y otros compositores del barroco ya eran conocedores de este fenómeno y lo utilizaban en sus obras. Los violinistas, por ejemplo, se guían por la presencia de diferenciales para afinar ciertos intervalos como las terceras. La siguiente tabla muestra los intervalos según el grupo al que pertenezcan.
Resulta curioso encontrar la tercera mayor y su inversa en la misma categoría que los intervalos justos, y que el tritono no deba ser considerado un intervalo disonante. Fue la llegada del temperamento igual a los instrumentos de tecla lo que desvirtuó los intervalos de tercera y quinta y les dio un lugar diferente dentro de la teoría musical y la armonía tonal clásica.
En conclusión podemos decir que la consonancia y la disonancia tienen una relación directa con el placer o el displacer que producen, si bien la tolerancia a la disonancia se puede educar. Por tanto podemos hablar de una base fisiológica real al fenómeno de consonancia y disonancia, derrumbando el argumento de que es algo cultural. La asimilación de la disonancia resulta fisiológicamente más difícil que la asimilación de la consonancia, por eso ésta última supondrá una experiencia más placentera, que no necesariamente más bella.
La observación del comportamiento de los sonidos diferenciales se ha llevado a cabo en el ámbito de la afinación justa y únicamente sobre conjuntos de dos ondas senoidales obtenidas por síntesis informática. El comportamiento de conjuntos de tres o más sonidos complejos es, obviamente, más complejo.
Bibliografía
SELA, Bárbara: Afinación de intervalos puros. En: http://www.arrakis.es/~barsean/afinacion.htm (consultado 02-12-2012)
RÉVÉSZ,
Geza: Introduction to the Psychology
of Music.
Mineola: Dover, 2001
Consonancia y Disonancia:
fundamentos fisiológicos del placer y el desagrado armónicos
El procesamiento que el ser humano realiza de las alturas del sonido se localiza en el oído interno. En concreto, la membrana basilar, situada en el interior de la cóclea, es la encargada de reconocer las frecuencias de los sonidos por la posición en la que éstos resuenan en su superficie.
Sin embargo, la audición no es un proceso sencillo, en parte por la existencia de los llamados "fenómenos no lineales". De entre todos ellos, el que nos interesa es el de la perturbación que dos o más sonidos simultáneos producen sobre la membrana basilar; se trata de los "sonidos diferenciales" y son el resultado de restar la frecuencia de los dos sonidos armónicos. La perturbación de la que hablamos no es ni más ni menos que una fluctuación periódica en la intensidad sonora.
Cada par de sonidos, por tanto, tendrá un sonido diferencial propio como resultado de la diferencia de sus frecuencias. De esta manera, cuanta más distancia en Hz haya entre ellos más agudo será el diferencial. La siguiente tabla ilustra el sonido diferencial que resulta de cada intervalo musical.
Como puede apreciarse, conforme se separan los sonidos del intervalo, el diferencial (representado en el pentagrama inferior) asciende hasta alcanzar la misma frecuencia que el sonido grave del intervalo, como es el caso de la octava justa.
La antes mencionada fluctuación de la intensidad sonora puede llegar a resultar físicamente desagradable en tanto que perturba un órgano que comparten los sentidos del oído y el equilibrio y es por ello un elemento que puede desestabilizar el conjunto. Los sonidos diferenciales confieren al conjunto una cualidad más estable o "dulce", o más inestable o "áspera" en función del complejo sonoro que produzca; es decir, los diferenciales que enturbian el complejo sonoro serán tratados como disonantes, mientras que los que no lo hacen se podrán considerar disonantes. En este sentido encontramos cuatro categorías ordenadas por orden creciente de aspereza:
1. El diferencial coincide o es la octavación de uno de los que conforman el intervalo (como por ejemplo la quinta justa).
2. El diferencial no coincide con ninguno de los dos sonidos del intervalo pero completa la tríada mayor (por ejemplo la tercera menor).
3. El diferencial no coincide con ninguno de los sonidos del intervalo pero forma una cuatríada de tipo "séptima de dominante" (tríada mayor con séptima menor, como en el caso de la quinta aumentada).
4. Finalmente, algunos diferenciales no contribuyen a completar un complejo triádico ni cuatriádico (como la séptima mayor).
Parece que los diferenciales que aportan más estabilidad son los que se asemejan más a la serie armónica de uno de los sonidos del intervalo, mientras que los más desestabilizadores no cumplen proporción alguna con ellos. Tartini y otros compositores del barroco ya eran conocedores de este fenómeno y lo utilizaban en sus obras. Los violinistas, por ejemplo, se guían por la presencia de diferenciales para afinar ciertos intervalos como las terceras. La siguiente tabla muestra los intervalos según el grupo al que pertenezcan.
Resulta curioso encontrar la tercera mayor y su inversa en la misma categoría que los intervalos justos, y que el tritono no deba ser considerado un intervalo disonante. Fue la llegada del temperamento igual a los instrumentos de tecla lo que desvirtuó los intervalos de tercera y quinta y les dio un lugar diferente dentro de la teoría musical y la armonía tonal clásica.
En conclusión podemos decir que la consonancia y la disonancia tienen una relación directa con el placer o el displacer que producen, si bien la tolerancia a la disonancia se puede educar. Por tanto podemos hablar de una base fisiológica real al fenómeno de consonancia y disonancia, derrumbando el argumento de que es algo cultural. La asimilación de la disonancia resulta fisiológicamente más difícil que la asimilación de la consonancia, por eso ésta última supondrá una experiencia más placentera, que no necesariamente más bella.
La observación del comportamiento de los sonidos diferenciales se ha llevado a cabo en el ámbito de la afinación justa y únicamente sobre conjuntos de dos ondas senoidales obtenidas por síntesis informática. El comportamiento de conjuntos de tres o más sonidos complejos es, obviamente, más complejo.
Bibliografía
FERNÁNDEZ-HERRERO, Olaya – LORENTE, Miguel:
“Comprobación experimental de la teoría de la consonancia y la disonancia
musical”. En: Revista de Acústica, Vol. 37, nº 1-2, pp. 5-10
MIYARA, Federico: Introducción a la Psicoacústica. En: http://www.analfatecnicos.net/archivos/04.IntroduccionPsicoacusticaFedericoMiyara.pdf (consultado 02-12-2012)
PÉREZ CANO, Miguel – GARCÍA MARTÍN, Javier: La
audición humana.
En: http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_04_05/io1/public_html/ (consultado
10-04-2011)
SELA, Bárbara: Afinación de intervalos puros. En: http://www.arrakis.es/~barsean/afinacion.htm (consultado 02-12-2012)
jueves, 25 de octubre de 2012
Los arreglos para Camerata Musicalis
En las navidades de 2008 recibí el primer encargo de Camerata Musicalis; se trataba de orquestar un villancico para el concierto especial que la orquesta daba en Madrid. Ya que un solo villancico iba a ser algo demasiado corto o demasiado repetitivo decidí hacer una suite de villancicos que resolví en titular "We wish you a noche de paz" o "Suite Navideña".
La suite se compone de tres célebres villancicos expuestos sin solución de continuidad que alcanzan el clímax orquestal en el segundo de ellos, "Noche de Paz". El tercero, "We wish you a merry Christmas", en 3/8 cierra la suite como si de una forma sonata se tratase, funcionando el primero, "Hark! The Herald Angels Sing" de Mendelssohn, a modo de introducción lenta.
Unos meses más tarde, dado el éxito de la Suite Navideña, la orquesta decidió encargarme un segundo arreglo. En esta ocasión se trataba simplemente de orquestar una de las danzas de Turina, "Sacromonte"
El último arreglo hasta la fecha lo realicé con motivo del cumpleaños de una persona muy querida por la orquesta y quisimos darle una sorpresa en el concierto de aquel día. Aprovechando que la orquesta tocaba ese programa la "Sinfonía nº40" de Mozart se me ocurrió que, para el bis, se podría sustituir el trío del tercer movimiento por una orquestación al estilo de Mozart del "cumpleaños feliz", ya que el movimiento estaba en sol menor y compás de 3/4. El resultado fue muy sorprendente, ya que el público no esperaba oir el "cumpleaños feliz" entre las dos partes del minueto de Mozart, y menos aún sometido a los procesos armónicos y contrapuntísticos del trío original.
La suite se compone de tres célebres villancicos expuestos sin solución de continuidad que alcanzan el clímax orquestal en el segundo de ellos, "Noche de Paz". El tercero, "We wish you a merry Christmas", en 3/8 cierra la suite como si de una forma sonata se tratase, funcionando el primero, "Hark! The Herald Angels Sing" de Mendelssohn, a modo de introducción lenta.
Unos meses más tarde, dado el éxito de la Suite Navideña, la orquesta decidió encargarme un segundo arreglo. En esta ocasión se trataba simplemente de orquestar una de las danzas de Turina, "Sacromonte"
El último arreglo hasta la fecha lo realicé con motivo del cumpleaños de una persona muy querida por la orquesta y quisimos darle una sorpresa en el concierto de aquel día. Aprovechando que la orquesta tocaba ese programa la "Sinfonía nº40" de Mozart se me ocurrió que, para el bis, se podría sustituir el trío del tercer movimiento por una orquestación al estilo de Mozart del "cumpleaños feliz", ya que el movimiento estaba en sol menor y compás de 3/4. El resultado fue muy sorprendente, ya que el público no esperaba oir el "cumpleaños feliz" entre las dos partes del minueto de Mozart, y menos aún sometido a los procesos armónicos y contrapuntísticos del trío original.
lunes, 22 de octubre de 2012
El corto "Pasaba por aquí"
El último corto que presento es cronológicamente el primero de los tres. La directora y guionista Ana Puentes contó conmigo en 2011 para hacer la banda sonora de esta sencilla historia en la que la música no debía complicar las cosas.
Escogí el piano como instrumentó cliché para estas situaciones sentimentales y opté por no recargarlo más; apenas sale un fondo de cuerdas en los créditos finales. La música trata de pasar desapercibida mientras le da un significado añadido a la imagen en contadas ocasiones. Fue para mí un ejercicio de austeridad sonora.
Escogí el piano como instrumentó cliché para estas situaciones sentimentales y opté por no recargarlo más; apenas sale un fondo de cuerdas en los créditos finales. La música trata de pasar desapercibida mientras le da un significado añadido a la imagen en contadas ocasiones. Fue para mí un ejercicio de austeridad sonora.
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